نقد فیلم Harakiri

“گمان بردم که می‌توانم ژرفا و بی‌کرانگی را
با غم عریان خود، بی‌تماس، بی‌صدا، بشکنم.
در زندان خود، که درهای نیالوده‌ای داشت، دراز کشیدم،
چون مردهٔ معقولی که مردن می‌دانست،
مرده‌ای که تاجی جز تاج نیستی خود نداشت.

_پل الوار

هنر، همواره در بازنمایی رنج زندگی موفق بوده است؛ آنگونه که پیکاسو در “گریهٔ زن”، یا داستایفسکی در “جنایات و مکافات” نشان داده‌اند. بی‌تردید سینما طلایه‌دار این عرصه است؛ چرا که بسیاری از عناصر سایر هنرها را در خود جای داده است. وقتی رنج فراتر از فقر و محرومیت مادی می‌رود و به مفاهیمی عمیق‌تر می‌رسد (رنج از فقدان عدالت، از شرافت تحریف‌شده، یا از انحطاط اخلاقی) مسئولیت هنر به‌مراتب سنگین‌تر می‌شود. اینجاست که سینما می‌تواند نه فقط روایت‌گر، بلکه مفسر و مدافع وجدان انسانی باشد؛ کاری که فهرست شیندلر‌‌ اسپیلبرگ یا راشومون کوروساوا با مخاطب می‌کند.



“ماساکی کوبایاشی” در سال ۱۹۶۲ با ساخت “هاراکیری” یکی از کوبنده‌ترین بیانیه‌های ضد‌ایدئولوژیک تاریخ سینمای ژاپن را خلق کرد. اثری که نه‌تنها روایتگر یک تراژدی فردی‌ست، بلکه ساختار فرسوده‌ی اخلاق سامورایی و مفهوم تحریف‌شده‌ی شرافت را زیر سوال می‌برد. وابستگی اقتصادی سامورائی‌ها به اربابان خود، وفاداری بی‌چون‌ و چرا را بر آن‌ها تحمیل می‌کرد. همین وابستگی، رونین‌ها را (که به واسطه‌ی دسایس شوگان، اربابان خود را از دست داده بودند) در چنان شرایط دشواری قرار می‌داد‌ که اغلب آن‌ها را وادار می‌کرد برای حفظ شرافت سامورایی خود، به هاراکیری یا سپوکو تن دهند. کوبایاشی بر خلاف بسیاری از هنرمندان پیش از خود، از ستایش چنین تاریخ خشونت‌باری فاصله گرفته و با نگاهی رادیکالی، از رنجی سخن می‌گوید که انسان را قربانی نام‌های مقدس و آیین‌های پوچ می‌کند.

در سایه‌ی شمشیر بامبو:
هاراکیری با ورود آرام “هانشیرو تسوگومو” به عمارت خاندان “ایی” آغاز می‌شود؛ یک رونین که درخواست اجرای هاراکیری در صحن خانه‌ را دارد. ساختار سه‌اکتی فیلم، بر پایه‌ی تقابل دو روایت شکل می‌گیرد؛ روایتی ظاهری درباره یک خودکشی افتخارآمیز، و روایتی پنهان درباره نظامی که از این نمایش مرگ تغذیه می‌کند. کوبایاشی حقیقت را با حوصله و بدون شتاب آزار‌دهنده‌ به مخاطب نشان می‌دهد و او را با جهانی مواجه می‌کند که در آن قوانین شرافت، وفاداری و اخلاق، به شدت پیچیده و گاه بی‌رحم می‌شوند.
فلش‌بک‌ها گذشته تسوگومو و خانواده‌اش را آشکار می‌کنند و هر بار اطلاعاتی به اندازه و ضروری به مخاطب می‌دهند. با زمان‌بندی دقیق؛ آنگونه که نه تنها ایجاد سردرگمی نمی‌کنند، بلکه عمق روانی شخصیت‌ها و انگیزه‌های آن‌ها را روشن می‌سازند. جزئیات کوچکی همچون برخوردها، نگاه‌ها و مکالمات کوتاه در گذشته، بعدها در صحنه‌های کلیدی معنا پیدا می‌کنند و تجربه تراژدی فیلم برای مخاطب ملموس‌تر می‌شود.
تمپو در فیلم به صورتی کاملا آگاهانه آهسته انتخاب شده است؛ کوبایاشی از سکوت و مکث برای ساختن تنش استفاده می‌کند، نه از تدوین سریع یا موسیقی پرتحرک. این ریتم کند، بار فلسفی فیلم را تقویت می‌کند و تماشاگر را وادار می‌سازد در هر نگاه و هر کلمه، اضطراب پنهان قهرمان را لمس کند. طراحی ساختار روایی دایره‌ای (که فیلم را در نقطه‌ای مشابه آغاز و پایان قرار می‌دهد) بر ماهیت تکرارشونده‌ی خشونت تأکید می‌کند؛ چرخه‌ای که هرگز گسسته نمی‌شود. تضاد میان درد و خشم فروخورده‌ی تسوگومو و برخورد مستقیم او با سنت‌های فئودالی نیز به‌زیبایی به تصویر کشیده شده است.
دیالوگ‌هایی که کم اما پرقدرت ادا می‌شوند، به همراه فیلمبرداری سیاه‌و‌سفید یوشیو میاگی‌ با آن‌ قاب‌بندی‌های سخت و هندسی و خطوط عمودی ستون‌ها و دیوار‌ها، زندان و جهان پر از خفقانی را تداعی می‌کنند که در آن انسان و وجدانش‌، هر دو اسیراند. جهانی که در آن شرافت تنها کالایی نمایشی برای حفظ قدرت‌ است.
تضاد نور و سایه در نورپردازی کنتراستی فیلم، با دوربینی که در بیشتر نماها ثابت است (مگر حرکت اندک آن در لحظات تصمیم؛ مانند هاراکیری جیجیوا با شمشیر بامبو) مرز حقیقت و فریب را در نمای بصری جلوه می‌دهد.

در میان تمامی سکانس‌های فیلم، لحظات برجسته‌ای هستند که غم شخصیت‌ها، در کنار رنجشان، بی‌واسطه و ملموس به مخاطب منتقل می‌شود. من جمله‌ آن‌ها، هاراکیری جیجیوا است. آن لرزش دست‌ها، نگاه پراضطراب و حرکت آهسته‌ی بدن، همگی نشان‌ از تضاد میان شرافت تحمیلی و واقعیت انسانی دارند. سکوت صحنه و قاب‌های نزدیک، هر لحظه‌ی این تجربه‌ی تراژیک را به مخاطب منتقل می‌کنند؛ بدون هیچ اغراق یا هیجان مصنوعی، تنها با وزن و شدت واقعی لحظه. یا در جایی که جنازه‌ی جیجیوا به خانه‌اش برده می‌شود و ما همسری را می‌بینیم که گویی نایی برای ایستادن و مقاومت برایش نمانده است؛ برای آن دوام آوردنی‌ که پدرش، تسوگومو، از او خواسته بود یا برای آن چه که برای فرزند بیمارش تن به تحملش داده بود