نقد فیلم In The Mood For Love
نازگل صبوری
زمان تقریبی مطالعه:12 دقیقه
عشق
“لحظه‌ی بی‌قراری فرا رسیده بود
زن سرش را پایین نگه داشت
تا به مرد، شانسی برای نزدیک‌تر شدن بدهد…
ولی آن مرد قادر نبود؛ از آنجا که شجاعت نداشت…
زن برگشت
و دور شد…”
___________________________
کاملا برازنده‌ی قامت عشق؛ روایت عشقِ وونگ کار-وای
اولین بار که “in the mood for love” را دیدم، احساس کردم با عشقی مواجه شده‌ام که پیش‌تر در سینما تجربه‌اش نکرده بودم؛ آن نوع از عشق را بیشتر در کتاب‌ها می‌خواندم، عشقی نه اغراق‌شده، نه خاموش و کم‌ادعا، بلکه ملموس، زمینی و ژرف؛ عشقی که به آرامی در تکرار و جزئیات شکل می‌گرفت و به من اجازه‌ی عاشق شدن می‌داد. انگار کتاب عاشقانه‌ی محبوب دو_سه هزار صفحه‌ای‌ام را در تنها ۹۰ دقیقه تمام کرده بودم. برخلاف بسیاری از روایت‌های سینمایی، که عشق را در سکانس‌های پرهیجان و کشمکش‌های دراماتیک می‌جویند، اینجا با روایتی مواجه بودم که عشق را به‌تدریج، در دل تکرارها، در سکوت‌ها و در فاصله‌های عاطفی میان دو نفر به من نشان می‌داد. و من، در کمال ناباوری، آن را لمس می‌کردم. چطور می‌شد بدون حتی یک بوسه و یک هم‌خوابی عاشقانه، بدون تماس‌های پرشور شبانه و صدای لرزان “دلم برایت تنگ شده”، بدون گل‌های سرخ و شمع‌های معطر، بدون نامه‌های عاشقانه با جوهر آبی، حتی بدون آن جمله‌ی اعجازگر عشق، دوستت دارم، من عشق را دیده و چشیده باشم؟
برای همین وقتی متوجه شدم که امسال، به مناسبت بیست‌وپنجمین سالگرد این فیلم، نسخه‌ای بازسازی‌شده با کیفیت ۴K و ۹ دقیقه محتوای جدید در تاریخ ۱۴ فوریه (روز ولنتاین) در چین به‌صورت عمومی و در فرمت IMAX اکران شده، حسی کهنه از عشق در دلم لرزید و این شد که تصمیم گرفتم دوباره سری به شاهکار “وونگ کار-وای” بزنم، و اگر بگویم که دوباره عاشق شده‌ام، باورتان نمی‌شود.
جرقه‌ای در پاریس، شعله‌ای در هنگ‌کنگ
“in the mood for love”، نه بر پایه‌ی کنش، که بر مدارِ تعویق، تعلیق و تمنّا استوار است. اینجا هیچ نقطه‌ی اوجی برای وصل و هیچ اعترافی به عشق نمی‌بینیم. با این‌همه، عشق در تمام قاب‌ها جاری‌ست؛ در تمام فاصله‌هایی که به‌جای گریز، بدل به اقامت‌گاه احساس شده‌اند.
“وونگ کار-وای” در گفت‌وگویی می‌گوید:
«ایده‌ی فیلم موقع صرف صبحانه در پاریس به ذهنم رسید. “خاکسترهای زمان-۱۹۹۴” آخرین همکاری من با “مگی چونگ” (بازیگر نقش زن فیلم) بود و او گفت باید دوباره با هم فیلمی بسازیم.»
مگی چونگ نیز در همان‌باره می‌گوید:
«تازه فیلم “تماس” برگمان را دیده بودم و به “کار-وای” گفتم دوست دارم در فیلمی با موضوعِ رابطه‌ی عاشقانه‌ی پنهان بازی کنم.»
به گفته‌ی کار-وای، در همان روزها رمانی ژاپنی می‌خوانده که در یکی از داستان‌هایش، دو همسایه درگیر رابطه‌ی خارج از ازدواج می‌شوند و همدیگر را در راه‌پله‌ی خانه‌هاشان ملاقات می‌کنند.
مگی می‌گوید:
«فکر می‌کنم همین دو ایده، جرقه‌ی در حالوهوای عشق را زد.»
روایت فیلم از جابه‌جایی آغاز می‌شود؛ زوجی که به خانه‌ای جدید اسباب‌کشی می‌کنند. خانم چان، منشی یک شرکت حمل‌ونقل، و آقای چو، روزنامه‌نگار، در اتاق‌های مجاور در یک خانه‌ی چندخانواری ساکن می‌شوند. در همان پلان‌های نخست، همزمانی ورود وسایل دو خانواده، نشانی از هم‌پوشانی مسیرها به مخاطب می‌دهد. زوج‌هایشان به‌ندرت دیده می‌شوند؛ شوهر خانم چان مدام در سفر کاری‌ست، و همسر آقای چو هم اغلب خانه نیست. رفتارها رسمی و مؤدبانه است. همسایه‌ها اغلب دور میز شام جمع می‌شوند. صاحب‌خانه‌ها پرحرف‌اند و فضولی‌شان در امور دیگران، گاهی بی‌ملاحظه به نظر می‌رسد. اما خانم چان و آقای چو همیشه مرز را حفظ می‌کنند. در این محیط شلوغ، آن‌ها تنهایند. تنهایی‌شان آرام است، بدون هیچ گلایه‌ای.
نقطه‌ی عطف روایت، نه یک حادثه‌ی ناگهانی، بلکه یک حدس است. آقای چو و خانم چان با کنار هم گذاشتن رفتارها و وسایل همسرانشان، مثل یکی بودن برند کیف و کراوات، متوجه می‌شوند که آن دو با هم رابطه دارند. این افشا نه با فریاد یا بحران، بلکه با مکث، شرم، و کمی مکالمه همراه است.
از اینجا، رابطه‌ی آن‌ها وارد مرحله‌ی تازه‌ای می‌شود. با هم قرار می‌گذارند تا بفهمند رابطه‌ی همسرانشان چطور شکل گرفته، حتی نقش آن‌ها را بازی می‌کنند، با هم غذا می‌خورند، و دیالوگ‌هایی را تمرین می‌کنند که ممکن است آن دو گفته باشند. اما هر بار یکی از آن دو می‌گوید: «نه، اون هیچ‌وقت این را نمی‌گفت». آن‌ها حتی در تقلید هم محتاط‌اند.
رفت‌و‌آمدها تکراری است. زن هر شب با ظرف غذایش به یک نودل‌فروشی در انتهای کوچه‌ای باریک می‌رود و هر بار در پله‌های آن کوچه به مرد برمی‌خورد. یا گاهی برای نوشتن یک داستان سریالی که آقای چو در تحریریه می‌نویسد، با یکدیگر همراه می‌شوند. رابطه‌شان عمیق می‌شود، اما شکل ظاهری‌اش تغییر نمی‌کند.
کار-وای می‌گوید: «در ابتدا قرار بود کرکتر آقای چو چندان احساساتی نباشد، انتقام‌جو و فروپاشیده به‌خاطر خیانت همسرش مدنظر بود.
اون در ابتدا یک مرد زخم‌خورده بود که خشم‌اش نه به‌خاطر دل‌شکستگی، که به خاطر کینه‌توزی بود. قصد نداشت از همسر خودش و شوهر خانوم چان انتقام بگیرد، اون می‌خواست شخصیت حقیقی خانوم چان را نمایان کند تا ثابت کند او هم با همسر خودش هیچ تفاوتی ندارد. یک بی‌رحمی در این رفتار نهفته بود، مثل وسواس ذهنی “جیمی استوارت” در فیلم “سرگیجه”. ما درنهایت این تیزی را نرم‌تر کردیم، اما سایه‌ای از آن باقی ماند.»
او اضافه می‌کند که: «اکثر فیلم‌های با تم خیانت درباره‌ی احساس گناه یا شور و شهوت عاشقانه‌اند. من می‌خواستم یک چیز متفاوت را روایت کنم؛ یک هم‌دستی، یک راز مشترک. چیزی شبیه “پنجره عقبی” هیچکاک. آنجا هم همسایه‌ها پس‌زمینه ماجرا و شخصیت‌های بی‌اهمیت داستان نیستند و در درام نقش فعال دارند. در فیلم من نیز حضور و نگاه‌های مراقب آن‌ها بخشی از داستان بود، آن‌ها هم‌دستان ماجرا بودند. ولی بر خلاف “پنجره عقبی”، چیزی که می‌دیدند صحنه قتل نبود، بلکه شاهد یک رابطه عاشقانه مخفی بودند. جنایت واقعی خیانت نیست، دیده شدن است.»
برای کار-وای مسئله خود خیانت نبود بلکه اجرای دوباره آن بود: مثل دو روی یک سکه؛ زوجی که خیانت دیده بودند حالا نقش خیانت‌کار را بازی می‌کردند، و تا جایی پیش می‌روند، که حتی خودشان هم قادر نیستند نمایش را از حقیقت تفکیک کنند.
«زندگی از هنر تقلید می‌کند تا جایی که هنر به زندگی تبدیل می‌شود.»
بازسازی یک خاطره، آفرینش یک فیلم
“تونی رینز” (منتقد انگلیسی که ساب‌تایتل انگلیسی فیلم را هم تهیه کرده) می‌گوید: « “در حال و هوای عشق” در آغاز با عنوان “تابستان در پکن” شکل گرفت؛ فیلمی که قرار بود کمدی‌ای درباره‌ی غذا باشد، اما حس نوستالژیک وونگ کار-وای نسبت به هنگ‌کنگ زمان کودکی‌اش، کم‌کم خودش را نشان می‌داد، و پروژه نهایتا به فیلمی تبدیل شد که “در حال و هوای عشق” نام گرفت.»
“کریستوفر دویل” (یکی از دو مدیر فیلمبرداری فیلم) هم می‌گوید: «برای وونگ کار-وای، همه چیز ایده‌ای‌ست برای رسیدن به چیزی دیگر. که درنهایت، آن چیز هم سرنوشت دیگری پیدا می‌کند.»
در پس‌زمینه‌ی به‌ظاهر ساده‌ی فیلم، ایده‌ای بلندپروازانه و پیچیده نهفته بود. کار-وای، در روند شکل‌گیری فیلم، از سه‌گانه‌ای سخن می‌گوید که هدف آن پرداختن به دهه‌های مختلف قرن بیستم در آسیا بود، با تمرکز بر اختراعاتی که زندگی روزمره را دگرگون کرده بودند.
«پلوپز دهه ۶۰ میلادی که زنان را از اسارت اجاق گاز درآورد و روتین‌های روزمره را بازتعریف کرد، نودل‌های فوری، و فروشگاه‌های ۲۴ ساعته در دهه نود میلادی که مرز میان شب و روز، گرسنگی و سیری را از میان برداشتند. بخش مربوط به دهه ۶۰ قرار بود تنها بخشی از این پازل باشد، اما مثل بسیاری از چیزها در هنگ‌کنگ، به فیلمی مستقل بدل شد.»
نکته‌ی قابل توجه درباره‌ی این فیلم همین است که آنچه در نگاه نخست شاید روایتی عاشقانه به‌نظر برسد، درحقیقت محصول سال‌ها تجربه‌ی زیسته‌ی شخصی و حافظه‌ی فرهنگی سازندگان فیلم بوده است.
“ویلیام چانگ” (طراح صحنه و لباس فیلم)، از خاطراتش می‌گوید که چگونه فضا و سبک زندگی دهه‌ی ۶۰ میلادی را درک و بازآفرینی کرده است.
این بازآفرینی نه‌تنها در اتمسفر، بلکه در کوچک‌ترین عناصر صحنه نیز هویداست. چانگ می‌گوید: «زن‌ها همیشه چیپائو می‌پوشیدند، لباس سنتی چینی چسبان. مادرم هم تا چهل‌وچند سالگی چیپائو می‌پوشید. یادم هست وقتی از مدرسه برمی‌گشتم، از روی تراس آمدوشد زن‌هایی را تماشا می‌کردم که سکرتر بودند و به سر کار می‌رفتند و برمی‌گشتند و همه‌شان چیپائوهای مختلف به تن داشتند.» و ما خانوم چان را درحالی می‌بینیم که سکرتر است و همیشه چیپائو به تن دارد، حتی در خانه. همچنین بازیگر این نقش گفته است که سکانس‌های همسایه‌ها و زن صاحب‌خانه در فیلم مثل فلش‌بک‌هایی از خاطرات دوران کودکی‌اش بوده‌اند. انگار دوباره مادرش را حین معاشرت، صحبت و ماه‌جونگ بازی کردن با دوستانش می‌دیده است و او در نقش خانم چان یک بار دیگر تماشاگر آن‌ها بوده است.
کار-وای از زندگی مشترک با غریبه‌ها در دوران کودکی‌اش می‌گوید و از اینکه چیزی به‌اسم حریم شخصی وجود نداشته است. حالا خیلی بهتر نگرانی خانوم چان و آقای چو از بابت هم‌خانه‌های کنجکاوشان را می‌فهیم؛ آنقدر که خانوم چان یک شبانه‌روز را با چیپائوی تنگ و آزار‌دهنده‌اش در اتاق آقای چو منتظر بماند تا ماه‌جونگ بازی کردن هم‌خانه‌های آقای چو تمام شود اما او را در حالی که وارد اتاق یک مرد غریبه شده بوده، نبینند.
«شخصیت‌های فیلم در حالوهوای عشق ساختگی‌اند، ولی جهانی که در آن قدم می‌زنند مستقیم از خاطرات کودکی‌ام آمده است.»
این وسواس ثبت جزئیات سنتی، از طراحی لباس و چیدمان خانه‌ها تا مدل پذیرایی با چای و دکور میزها، به فیلم کیفیتی مستندگونه می‌بخشد و دقت در بازآفرینی فضای فرهنگی دهه‌ی شصت، نه تنها به‌عنوان پس‌زمینه، بلکه به‌عنوان بستری برای رشد تدریجی احساسات و شکل‌گیری ظریف رابطه میان دو شخصیت اصلی، عنصری کلیدی در موفقیت فیلم است. لباس‌ها، نورها، چای، راه‌پله‌ها، صداهای رادیو و دیوارهای نازک خانه‌ها، همه‌وهمه به‌جای تصویرسازی صرف، در نقش راویان خاموش داستان ظاهر می‌شوند.
از لنز تا لباس؛ مهندسی احساس
“درحال‌و‌هوای عشق” مثال بارزی از “مشت نمونه‌ی خروار”است. همه چیز در این فیلم حساب‌شده و دقیق است. از عوامل و بازیگران گرفته تا فیلمبرداری و طراحی صحنه و آن موسیقی شاهکار فیلم.
تدوین‌گر فیلم می‌گوید: «انتخاب طرح و الگوهای متفاوت یا رنگ‌های ساده یا طرح راه‌راه برای چیپائوها، بسته به حالوهوا و سکانسی بود که می‌گرفتیم و انتخاب به عهده من بود. من بیست و چند مدل چیپائو با طرح و پارچه‌های مختلف طراحی کرده بودم، از ابریشم، لینن، کتان، پنبه، الیاف مصنوعی… تا بتوانم از نظر بافت و حسی که پارچه روی صفحه نمایش منتقل می‌کند، حق انتخاب داشته باشم.»
و توجه به جزئیات در ساخت این فیلم آن وقتی مشخص می‌شود که چانگ اضافه می‌کند: «من همیشه به لباس‌های زیر هم توجه می‌کردم، مثل سوتین‌های دهه ۶٠، شورت‌ها و گِن و تمام این مدل چیزها. همیشه اول لباس‌های زیر را طراحی می‌کردم و بعد به سراغ ظاهر کار می‌رفتم. دوست داشتم هنرپیشه‌ها به کلیت لباس عادت کنند تا حس کنند که دارند نقش یه آدم دیگر را بازی می‌کنند نه خود همیشگی‌ایشان را. شما ممکن است این‌ها را نبینید، ولی همه‌شان آنجا هستند.»
او از توجه به جزئیات کوچک و پیش پا‌افتاده که چقدر برایشان حائز اهمیت بوده است می‌گوید. از اینکه پیدا کردن لباس‌ها و خرت‌وپرت‌های مربوط به صحنه در هنگ‌کنگ خیلی سخت بوده و آن‌ها گاهی برای پیدا کردن یک قاشق کوچک یا چیزهایی از این قبیل تمام سمساری‌ها و کهنه‌فروشی‌ها را زیر‌و‌رو می‌کرده‌اند.
فیلمبرداری “کریس دویل” و “مارک لی پینگ‌بین” به‌طرز خیره‌کننده‌ای با طراحی صحنه و لباس هم‌نواست. کار-وای می‌گوید: «کریس مثل موسیقی جاز بود، بداهه‌پرداز و انفجاری. مارک اما کلاسیک بود، و دقیق. فیلم به هر دو احتیاج داشت: انرژی کریس در راهروها، سکون مارک در کلوز-آپ‌ها. آن‌ها همدیگر را کامل می‌کردند.»
در بسیاری از صحنه‌ها، شخصیت‌ها در قاب‌های دوگانه قرار می‌گیرند: قاب دوربین، و قابِ اشیاء یا فضاها؛ از پشت نرده‌ها، در میان چهارچوب در، پشت شیشه‌ها، یا از لای پرده‌ها. این ترکیب قاب در قاب، آن فاصله و مانع نامرئی میان دو شخصیت اصلی فیلم را بیشتر می‌کند؛ آن مانع برخواسته از جامعه، نگاه دیگران، خاطره‌ی همسرانشان، یا حتی وجدان خودشان. دوربین گاهی دنبال آن‌ها راه می‌افتد و گاهی بی‌صدا منتظر می‌ماند؛ همه‌چیز در خدمت یک چیز است: تعلیقِ عشق.
دویل می‌گوید: «من دلم می‌خواست به بازیگر‌ها نزدیک باشم. من می‌خواستم با آن‌ها زندگی کنم و نفس بکشم. آن‌ها در آن خانه حس خفگی داشتند و مخاطب این خفگی را احساس می‌کرد چون ما و دوربین‌های‌مان بسیار به آن‌ها نزدیک بودیم.»
او می‌گوید: «فیلمبرداری باید بر همین اساس باشد که من به‌خاطر تو اینجا هستم، دوربین هم برای تو اینجاست. دوربین یک واسطه است. این منم که نزدیک به توام. چون یک تصویر فقط یک قاب نیست. تصویر، حرکت آدم‌ها از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب نیست. یک فیلم، یک لحظه، چیزی‌ست که به اشتراک گذاشته می‌شود.»
با تمام دقت و وسواس در طراحی لباس، نور، صحنه و قاب، اگر بازیگران نمی‌توانستند این همه احساس سرکوب‌شده را در دل سکوت‌ها و مکث‌ها منتقل کنند، فیلمی با این حجم از ظرافت و درون‌گرایی، این‌چنین تاثیرگذار نمی‌شد. “مگی چانگ” و “تونی لونگ”، هر دو با بازی‌های درونی و بی‌هیاهو، از مرز بازیگر بودن عبور می‌کنند و بدل می‌شوند به زن و مردی که نه به زبان، که با نگاه و ایستادن و راه رفتن، حرف می‌زنند.
مگی در نقش خانم چان، با نگاهی که همیشه کمی درنگ دارد، با صدایی که از نجابت می‌آید و در اوج تنهایی، هنوز شرافت را حفظ می‌کند، تصویری می‌سازد از زنی که در بند وظیفه و سنت، آهسته‌‌آهسته له می‌شود. او در هر سکانس، نه فقط لباس تازه‌ای پوشیده، که گویی نقش تازه‌ای گرفته است: گاهی زنی‌ست دل‌شکسته، گاهی معشوقی خویشتن‌دار و گاهی همسایه‌ای محتاط.
در برابر او، تونی لونگ، با آن چهره‌ی آرام و گاه بی‌احساس، درست به اندازه‌ای بازی می‌کند که نه چیزی را بیش از حد نشان دهد، نه پنهان کند. مردی‌ست که نمی‌خواهد عاشق شود، اما شده. نمی‌خواهد تنها بماند، اما مانده.
زوجی که میانشان تماس بدنی نیست، عشقی بلند و زمزمه‌شده دارند.
عشقی که اگرچه هیچ‌گاه بر زبان نمی‌آید، در بالا رفتن از پله‌ها، در صحنه‌ی باران، در دود سیگار، در سکوتِ میان دو دیوار، در تردیدِ ماندن یا رفتن، مدام تکرار می‌شود.
کار-وای درباره‌ی بازیگر خانوم چان می‌گوید: «وقتی ما دوباره در پروژه‌ی “در حالوهوای عشق” همکار شدیم، او از پله‌های شهرت بالا رفته بود، بازیگر شناخته‌شده‌ای بود که اعتماد‌به‌نفس قابل توجهی هم داشت. چالش ما دیگر این نبود که چه‌طور سر صحنه مگی را هدایت کنیم، تنها باید برای او فضا را ایجاد می‌کردیم تا بتواند حتی خودش را هم سوپرایز کند.»
خود مگی می‌گوید: «ما هر صحنه را هرطور که پیش می‌آمد فیلمبرداری می‌کردیم، هیچ تجزیه و تحلیلی درباره چرایی و چگونگی نداشتیم. بازی‌ها بسیار بداهه بود، هر روز با الهام از چیزی؛ از حالوهوا، نور، موزیک‌هایی که وونگ کار-وای سر صحنه پخش می‌کرد، لباس‌ها، دیالوگ‌ها و چیزایی از این دست. فکر می‌کنم به همین خاطر است که نتیجه این‌طور منحصربه‌فرد شد. طوری که شبیه هیچ فیلمی که قبلا تماشا کرده‌ایم، نیست.»
موسیقی شاهکار “تم یومجی” را، حتی اگر in the mood for love را ندیده باشید، حتما شنیده‌اید. “شیگرو اومبایاشی”، آهنکساز این تم می‌گوید: «فکر می‌کنم موسیقی در این فیلم به شکل سنتی‌تری طراحی شده است. قطعاتی وجود دارد، مثل آهنگ‌های “نات کینگ کول”، که در پس‌زمینه پخش می‌شوند و قرار است حس‌و‌حال ویژه‌ای را القا کنند. والسِ تم یومجی دقیقا نقطه‌ی مقابل است: این والس ما را به دنیای درونی شخصیت‌ها می‌برد. ٩ بار از آن استفاده شده است، اما این تنها یک توصیف خشک و خالی‌ست؛ چیزی که وونگ کار-وای را منحصربه‌فرد می‌کند شیوه‌ی او در برانگیختن احساسات تماشاگر است، در پایان فیلم احساس می‌کنید که انگار موسیقی در تمام مدت فیلم پخش می‌شده است.»
درنهایت آنچه باعث می‌شود “در حالوهوای عشق”، حتی پس از گذشت بیست و پنج سال، همچنان تازه بماند، نه‌فقط قاب‌های چشم‌نواز یا موسیقی فراموش‌نشدنی‌اش، که آن حسِ بی‌زمان و ناتمامیِ عاشقانه‌ای‌ست که در جان فیلم جاری‌ست. فیلمی که با تماشای دوباره‌اش، نه چیزی تمام می‌شود و نه پاسخی روشن به دست می‌آید؛ تنها هر بار در همان راهروها و راه‌پله‌ها با همان نور زرد کم‌جان آغاز می‌شود.
و من… کاش می‌توانستم آن نسخه‌ی بازسازی‌شده‌ی 4K را با کار-وای و تیم‌اش تماشا کنم. درست همان لحظه که رو به آقای چو و خانوم چان می‌گوید: «دست‌ها آنچه را که چهره‌ها پنهان می‌کنند، فاش می‌سازند. یک لمس، یک لحظه‌ی تردید، سیگار، نامه، لبه‌ی یک لباس… اشتیاق در همین جزئیات نهفته است، و دست‌ها مثل چهره‌ها دروغ نمی‌گویند. بگذارید دست‌هایتان حرف بزنند.»
من از جایم بلند می‌شدم و ایستاده برایشان دست می‌زدم؛ چون من هم به زبان دست‌ها معتقدم آقای کار-وای.
“آن دوران گذشت
و هر چیز مربوط به آن دوران اکنون ناپدید شده است
آن مرد آن روزهای ناپدید‌شده را به یاد می‌آورد
مانند نگاه کردن از یک پنجره‌ی غبارگرفته
گذشته چیزی‌ست که او می‌تواند ببیند…
اما نمی‌تواند آن را لمس کند…
و هر آنچه می‌تواند ببیند،
تیره‌و‌تار و مبهم است…”
مطالب زیر را حتما بخوانید:
تمامی اطلاعات شما نزد ما با بسیار بالا محفوظ خواهد بود.
مزایای عضویت در سیگما:
- ● دسترسی به فایل های دانلودی
- ● اعتبار هدیه به ارزش 50 هزار تومان
- ● دسترسی آسان به آپدیت محصولات
- ● دریافت پشتیبانی برای محصولات
- ● بهره مندی از تخفیف های ویژه کاربران
قوانین ارسال دیدگاه در سایت